中国茶艺的美学品格(三)中国茶艺美学的复合基因 | 中国饮品快报

中国茶艺的美学品格(三)中国茶艺美学的复合基因

茶文化 2015-07-22 302

中国茶艺的美学品格(三)中国茶艺美学的复合基因

第三、中国美学的复合基因
  〖中国艺美学是一个综合的体系,吸纳了众多的文化基因。中国茶艺美学是由文人的创造和 参与为主导的,这并不是说没有其他的基因。例如,茶艺美学讲究“天人合一”,人与自然 有天然的亲和融合,这首载于发源殷周之际的重要经典《周易》;“物我玄会”,强调主体 和客体的双向交流,来自于佛教的世界观;“涤除玄鉴 ”,意即扫去尘埃使心灵明澈如镜,是老子在《道德经》中提出来的;“澄怀味象”,即是 使自己的心胸襟怀达到虚静空明的心境,则见之于南朝山水画家宗炳提出的审美论述。这些 论述,都融入到茶艺美学之中。除了儒家的美学思想,中国茶艺美学还包含着道家与道教的 美学思想、佛教的美学思想。
  道家与道教是紧密相连的,道家美学与道教美学也是紧密相关的。先秦时代的老子与庄子, 是道家美学思想创始者和完成人。他们提出“天下皆知美之为美,斯恶已;皆知善之为善, 斯不善已”(《老子》二章);“咸池、九韶之乐,张之洞庭之野,鸟闻之而飞,兽闻之而 走,鱼闻之而下入,人卒闻之,相与还而观之”(《庄子•至乐》),从审美主体出发,从人 与对象的审美关系上探求美的存在与表现,把美的矛盾关系中存在及其与人所构成的特殊关 系揭示得十分透彻。道家美学的要义有五个方面:一是把道作为美的根源。如“天地有大美 ”(《庄子•知北游》),“夫得是(指“道”),至美至乐也”(《庄子•田子方》),意思是 天地具有孕育和包含万物之美,得到了“道”,就会获得美的最大享受,获得最高的美感。 二为自然朴素是美的生命。老子认为“道”是非常自然、朴素的,“道法自然”(《老子》 二十五章),“为天下谷,常德乃是,复归于朴”(《老子》二十八章)。庄子也主张“顺物 自然”(《庄子•应帝王》),“既雕既琢,复归于朴”(《庄子•山木》),“朴素而天下莫 能与之争美”(《庄子•天道》)。三是虚静思想为美的创造的主体心态。老庄的虚静思想导 源于道,老子确定的原则是“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观复”(《老子》十六章), 就是要自己极端认真地向着本性中空明宁静状态回复。老子进一步认为,心理上的虚静状态 是承接天地之大美的必要条件,所以必须“涤除玄鉴”(《老子》十章),即排除一切干扰心 性的东西,使内心光明如镜,照彻万物,容纳万物。庄子把老子的虚静主张进一步弘扬,提 出完整的虚静说,以及从“心斋”(《庄子•逍遥游》)、“坐忘”(《庄子•大宗师》)达到 虚静境界的观点。老子的“涤除玄鉴”和庄子的“心斋坐忘”,是中国古代审美心理的最早 发现。四是“无言之美”为美的高超状态。老子提出大美形态:“大音希声,大象无形”( 《老子》四十一章),认为是美的最高本体,美学的真义所在。他认为那种令人目盲之色, 耳聋之音,口爽之味,都是背道而失美的。庄子也认为至巧不为巧,至乐不知乐,“故曰‘ 至乐无乐,至誉无誉’”(《庄子•至乐》),把根本感不到具体形式的形式存在视为最美的 形式。五是重视和强调“德充之美”即精神美。庄子喜爱“德充之美”(成玄英《庄子疏》) ,对万事万物“非爱其形也,爱使其形者也”(《庄子•德充符》),首先不是爱其形体之美 ,而是爱其精神之美。他还用“无庄之失其美”(《庄子•大宗师》)的故事,说明为了得到 “道”,使精神达到美的境界,可以忽视和忘掉形体美。这些美学思想,都是与茶艺相通的 。道教是中国文化之树上结出的宗教之果,道教所建构的宗教世界是融铸着彼岸理想的此岸世 界,自由追求的现实化、此岸化,使道教获得了艺术的性质、审美的性质,有学者评判“道 教是审美型的宗教”。他还进一步指出:道教思维有四个特征,即基于经验的物我相融、以 经验为中介的并接互应、收发于极则的双向互逆推演,守中致和的流传变化。这四个思维 特征,在中国古代美学范畴的形成、发展与完善的思维过程中被相似地体现着。(高楠《道 教与美学》前言第3页,辽宁人民出版社1989年9月第1版)道教美学显然是一个杂驳的 体系,我们不妨以东晋葛洪的《抱朴子》为例为一些解读。《抱朴子》虽然是一部宗教理论 性著作,但其中有关于文学、音乐、绘画的论述,有涉及美、美感和艺术的言论,特别是艺 术鉴赏方面的见解,都是探讨中国古代文艺美学的重要资料。正如美学家王向峰所指出的: “东晋著 名的思想家、系统的神仙道教理论的创立者葛洪,在其代表作《抱朴子》中所阐发的美学观 点,即便在今天美学研究如此繁盛的形势下仍不失其存在的价值,仍旧在中国古典美学研究 的链条中占有一席相当重要的位置,起着承上启下的作用。”他还将葛洪的美学思想概括为 “三性”:一是美的本质的规定性。如“捐玄黎于〖HT5,7〗氵〖KG-*3〗夸〖泞, 非夜光之不真也,由莫识焉”(《名实》),美是客观存在的。但是,现实中无至美可言, 故“论珍则不可以细疵弃巨美”,“小疵不足以损大器”(《博喻》),要从整体而非从细微 局部判断美丑。“五味舛而并甘,众色乖而皆丽”(《辞义》),所以审美对象是丰富多彩的 。 二是美的内容与形式的多样统一性。葛洪认为“五色聚而锦绣丽,八音谐而箫韶美”(《喻 蔽》),单一的颜色不丽,单一的味道不美,美的形 式与单调一律是不相言的。他还要求形式与内容的统一,即外在美与内在美的和谐一致。三 是审美的基本条件与趣味的差异性。葛洪认为虽然“妍姿有定”(《塞难》),但对于同一审 美对象,也会因为审美主体的爱憎、偏好、认识、生活习俗、才情以至地位等的不同,而产 生各不相同的审美感受和审美评价。他对文艺鉴赏提出了较为系统的意见,关于“音为知者 珍,书为识者传”(《喻蔽》)的命题,对后世的文艺鉴赏发生过很大影响。(王向峰《中国 美学论稿》第100-110页)这也与茶艺鉴赏有紧密的联系。
   佛教主张“一切皆空”,“色即为空,色复异空”,本无意建立美学,也很少正面阐述美学 问题。但是,超功利的美与佛教自有它的内在联系,而且,从“无相而有相”产生的佛教建 筑,从“无言而有言”形成的佛教文学艺术,以及佛教经典透示出的丰富的美学意蕴,组 合成独特的美学景观和美学思想。佛教美学也是一个综合的体系,包括佛教世界观的美学品 格,佛教人生观的美学精神,佛教宇宙观的美学因子,佛教本体论的美学神韵,佛教认识论 的美学色彩,佛教方法论的美学意蕴,佛教行为方式的美学特征。而这些,又是具体地融入 到佛教艺术美学。茶艺既是世俗的,又有佛教的成分;茶艺美学既是社会的,又有佛教美学 的基因。我觉得,佛教对茶艺美学最大的贡献,就是“悟”被引入审美活动和审美认识。“ 悟”的本义是心解神领,以及与之相关的“悟入”、“悟门”、“顿悟”等,本是佛教,特 别是佛教禅宗的用语,后被文学艺术广泛地借用。宋代严羽《沧浪诗话》就说过:“大抵禅 道惟在妙悟,诗道亦在妙悟。”(《诗辨》)“妙悟”就是绝妙地悟,灵活地悟,创造性地悟 。但是,在佛教禅宗看来,“悟”是离不开“参”的,就是要“参禅”,即参究禅机(机锋) ,参究禅教(言教)。“参”是基础,“悟”是结果,“参”是必经之途径,“悟”是手段借 以实 现的目的。“参”要“熟参”、“活参”、“离心意识参”;“悟”要灵活地、创造性地悟 。(祁志祥《佛教美学》183页,上海人民出版社1997年1月第1版)在茶艺美学中,“悟”是 对茶艺的审美特征的玩味和领会,是对创作规律和技巧的体验和把握,“酝酿胸中,久之自 然悟入”。(严羽《沧浪诗话•诗辨》)同时,必须进行长期的艺术实践和审美实践,以便从 “ 渐修”达到“顿悟”。此外,在茶艺实践中,我们既要重视先天的“颖悟”,又要把后天的 学识与功力结合起来,才能在艺术上“悟入”。诚如前人所说的:“昔人谓气韵生动是天分 ,然思有利钝,觉有先后,未可概论之也。委心古人,学之而无外慕,久必有悟。悟后与生 知者,殊途同归。”(方薰《山静居画论》)

还有一种情况,原本是与茶艺美学的拙朴之美背道而驰的“另类”,也被吸纳、融合和改造 ,最终与茶艺美学的主流相契合。这就是历代皇宫茶饮所追求的另一种景象,与茶文化的殊 途同归。
  我们知道,民众将饮茶普及为一种风习,士大夫则把民间的饮茶变为品茶。而成为贵族层最 高代表的皇宫,又进一步把从实用走向艺术的品茶推向豪华贵重的极致。这三者之间,可以 说代表了三种不同的美学追求:民间是淡泊之美,文士是典雅之美,皇宫是雕镂之美。
  虽然陆羽认为饮茶是“精行俭德之人”所为,但皇宫茶饮却追求豪华贵重,富丽堂皇,讲究 茶叶的绝品,茶具的名贵,泉水的珍傲,汤候的得宜,以及场所的雄豪,服侍的惬意,并把 这些合适地搭配在一起。譬如,究极精巧的茶叶,采摘要精细,制作要精当,印模要精美, 命名要精巧,包装要精致,运送要精心。宋时“龙团胜雪”茶“每片计工值四万”,“北苑 试新”一夸更高达四十万钱。打造精工的茶具,崇金贵银。即使是自然天生,甘清泠洌的清 泉,也成为皇宫茶饮重视排场、讲究气势的物品。皇宫茶饮因所用茶叶稚嫩,点茶和冲泡技 巧特别考究,繁复精雅得多。
  与文人雅士的幽雅韵致、禅林道院的寂静省净不同,皇宫茶饮展现的是国家富盛,物厚民丰 的风貌,表现的是皇家气象,陶然自得的心态,显示的是豪华贵重,君临天下的权势。皇家 茶艺的美学追求,可以说是十个字:“若铺锦列绣,亦雕绘满眼”。而这种“雕镂之美”, 也同样得到继承。现代一些茶艺馆走向“雕琢复雕琢,片玉万黄金”(戴复古句),正是其 流风遗韵。

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